Un petit sommet au MAHN

Le mercredi, l’entrée au MAHN est libre. C’est une bonne politique, ça donne envie de venir y flâner juste parce que c’est gratuit. Le musée se transforme en extension du bord du lac. Il est petit, certes, il n’a pas d’œuvres canoniques, certes, mais c’est un musée à deux pas de chez moi, et ça, c’est chouette. La visite de musée est un divertissement apprécié, surtout lorsqu’on part en vacances – on en profite toujours pour visiter les quelques institutions reconnues de l’endroit. C’est un détour qu’on a pris l’habitude de faire. Soit. Cela dit, l’envers de la médaille, c’est que chez soi, souvent, on ne pratique pas. Soit parce qu’on habite une petite ville aux institutions peu sexy, soit qu’on connaît déjà. À la limite, si le musée propose une nouvelle expo temporaire qui a du chien, là d’accord. Mais sinon, qui retourne dans les espaces muséaux qu’il connaît ? Pourtant, il existe dans notre constellation de lieux vécus des espaces dont le charme augmente avec la fréquentation. Mais le musée du coin, on a fait le tour. On a vu ce qu’il y avait à voir. Du coup, pourquoi y revenir ?

Je pense que l’attitude par rapport à la fréquentation d’un même musée, donc à la rencontre des mêmes œuvres, dépend largement de l’attitude face aux œuvres lors de la première entrevue. Plutôt rares sont les personnes qui accordent véritablement du temps aux œuvres. Attention, je ne dis pas passer une heure devant chaque œuvre à chaque fois. Mais ne serait-ce que cinq vraies, bonnes minutes devant une œuvre à chaque fois, ça change tout. Le tableau devient une image mentale. Et la consistance de cette image dépend entièrement du temps qu’on lui a accordé. Si on a passé devant (donc sans même un arrêt, si ce n’est le faux stop devant le cartel pour lire le nom de l’artiste et le titre de l’œuvre) en y accordant les dix secondes nécessaires à la construction d’une assez fragile culture générale, le soir-même l’image est loin. Il en reste peut être un mot ou deux, type, « j’ai vu un portrait d’un peintre français, c’était une femme, nue », « j’ai vu un paysage avec des montagnes et des nuages ». Mais l’image elle-même n’existe déjà plus.

Bon, si on remonte encore, l’attitude face au tableau dépend de la conception qu’on se fait de l’image, de l’image comme doublet support matériel – image mentale. Ça dépend donc de ce qu’on attend d’une image, de ce qu’on lui accorde comme valeur, comme apport, comme statut au moment de la rencontre et dans l’après de la rencontre. Si tout ce qui compte, c’est « d’avoir vu », c’est bien pauvre – dans le hic et nunc comme dans l’après. C’est bien pauvre, et c’est contradictoire en plus avec le discours dominant du rôle social et pédagogique des « œuvres d’art ». Elles sont censées nous apporter quelque chose, ça, personne (ou presque) ne le nie. Mais quoi ? Que nous apportent les tableaux ? Seulement les discours pédagogiques sur le contexte historique, les portées sociopolitiques, les intentions et la biographie de l’artiste que l’œuvre sert de prétexte à générer ? Est-ce le seul apport cognitif qu’est en mesure de proposer une œuvre ?

Certes, certes, ce n’est pas dans cet article que cette grande question trouvera une réponse. Après ce court détour, revenons à notre petit MAHN situé au bord du lac de Neuchâtel. Vous l’aurez compris, je le fréquente un peu régulièrement – et pas encore assez, à mon goût. La dernière fois que je suis allée m’y promener, j’ai repris le tour de l’exposition permanente sur l’histoire millénaire de Neuchâtel, et je suis tombée en arrêt pour la première fois, comme touchée par une lumière céleste, devant une œuvre qui avait toujours été là (en tout cas l’était déjà du temps de ma première visite et n’avait pas bougé depuis). C’est dans ces rencontres de la nouveauté qui n’en sont que du point de vue subjectif – parce qu’objectivement, la situation de l’œuvre et l’œuvre elle-même ne sont pas des nouveautés du musée – que se trouve l’immense beauté d’une visite régulière : parce qu’on ne cesse de découvrir de nouveaux mystères, de nouvelles émotions, de nouvelles expériences sur un terrain déjà arpenté. Je me répète, mais retourner chaque vendredi soir au Cerf, c’est la même chose : le bar, la bière, la population (à quelques têtes près), ne changent pas fondamentalement d’une semaine à l’autre, et l’expérience du Cerf non plus en vérité – on y trouve toujours le même plaisir, mais renouvelé grâce à de minuscules détails qui changent tout, same same but diff’rent.

Cette œuvre, donc, c’est un tout petit tableau, mais vraiment : 50 centimètres sur 40, environ. Il est placé « au passage », sur un pan de mur à droite de l’embrasure qui mène à la salle suivante. Il y en a un ou deux autres, de petits tableaux, qui sont tout bien collés à lui. Enfin vous voyez, mise en scène du tableau, c’est minime, rien n’indique un chef d’œuvre, rien ne laisse supposer, rien ne crée artificiellement l’expérience (on reparlera sûrement de scénographie un jour ou l’autre, c’est un sujet qui me passionne). Bref. Donc ce petit tableau est suspendu là, dans son petit format, concurrencé par d’autres petits tableaux et surtout le cadre large et séduisant de l’embrasure qui appelle la suite, et moi je viens tranquillement en jetant des regards par-ci par-là, je viens de sortir du petit auditoire où passe un documentaire sur les automates Jaquet-Droz, et soudain, tadam, la rencontre, je dirais même la surprise, la captivante découverte de ce petit tableau. Il faut dire que l’artiste est un grand maître dans le rendu des ciels.

L’artiste, c’est Maximilien de Meuron, un peintre du cru, et le tableau, c’est le chef-d’œuvre de sa vie, le Grand Eiger vu de la Mengern Alp. C’est une huile sur bois qu’il a réalisé vers 1823, dans un cadre bien XIXème siècle qui porte la mention « Don du comte Guillaume de Pourtalès en 1881 ». Chef-d’œuvre, oui semble-t-il (l’évaluation n’est pas de moi), on y reviendra. Quel que soit l’appréciation historique de cette œuvre, elle m’a interpellée parce qu’elle respire le silence. Et le ciel est d’une luminosité impressionnante, je veux dire, pour l’œil captivé, il présente la même transparence, la même brillance étonnante qu’un véritable ciel matinal – et c’est de l’huile sur du bois, des matériaux opaques, solides, de la matière donc, et pas de l’air. Bref. Le bonheur que cela peut être, de vivre l’expérience d’un ciel baigné de lumière en intérieur, devant un composé de matière opaque ! Magique.

C’est un tableau qui évoque le calme des grands espaces, de l’altitude, l’immensité du ciel qui semble à portée de main mais vous échappe toujours, même sur les plus hauts sommets. Aucun homme présent et l’image vous invite à vous fondre dans le paysage en tant qu’autre, que seule vision. Près de la rive du petit étang, une branche solitaire est à moitié immergée. Aucun arbre alentour. Cette branche se pose comme un secret, un mystère inscrit dans le temps. D’où vient-elle ? qui l’a déposée là ? Et puis ces brumes, ces langues de brumes qui s’accrochent aux sommets, légères, sur lesquelles se détache le bleu iridescent du ciel, de cette lumière cristalline et fraîche d’une aube atemporelle. Une des vaches est tournée vers nous. Est-ce une question ? Une invitation ? Dans quel état d’esprit approcherons-nous le sommet du monde ?

L’œuvre de Maximilien de Meuron exprime ce désir de hauteur, d’une spiritualité qui a soif d’immensité, de vide, d’une altérité si autre qu’elle agit comme… un dissolvant. On oublie nos propres frontières. On oublie le corps, l’esprit, toutes les formes dans lesquels ces deux entités nous façonnent – on devient perception pure. En fait pour moi, les images, comme les expériences physiques de ce genre, constituent des… disons, canaux phénoménologiques d’un ordre particulier – on s’y dénude entièrement, non pas pour mieux saisir, pour analyser le rapport au monde dans une récupération par la pensée, mais on s’y dénude pour se dénuder, pour s’y dissoudre dans le mouvement même de la dissolution.

Et c’est un silence bien précis que cette image constitue, un silence tout différent que celui, printanier, habité, vibrant et parcouru de bourdonnements, de scintillements, de désirs que propose l’image d’Edmond de Pury. Ici, c’est un silence solennel. Il nous appelle vers autre part. Vers une autre région de notre être. C’est un départ vers le haut. Bien sûr, c’est une invitation. Mais chaque image en est une. Elles invitent toutes à quelque chose, à un déplacement même infime – mais jamais elles n’invitent au même endroit, au même mouvement, chacune est purement unique quand on l’écoute comme il faut. Ce sommet qui irradie, qui se reflète dans l’eau pure et s’entoure de brume, il invite au recueillement, à un élan de l’âme qui nous extrait entièrement des affaires humaines et des considérations sociales. Il fait appel à un en-deça.

C’est peut-être la matière même de la vie humaine, celle qui se situe avant la distinction entre la chair et l’esprit, c’est l’énergie et le sentiment même d’être en vie qui s’active ; l’homme s’oublie comme animal social pour s’en remettre à l’être seul, celui qui palpite en silence et qui ne formule rien. Ces paysages sublimes sont des mélodies de cristal à la lisière du silence, qui nous désignent des régions antérieures à la parole, antérieures à la conscience, qu’on aperçoit, qu’on imagine plus qu’on les saisit – comme une altérité en nous mais à jamais fugitive, comme une étreinte d’absolue tendresse qu’on ne pourra jamais situer. Cela doit être cette région de l’être-au-monde d’où provient toute la suite graduellement conscientisée, médiatisée de l’être humain.

Après cette envolée métaphysique, un court intermède historique s’impose. Revenons à notre artiste, Maximilien de Meuron. Je suppose que c’est un grand inconnu au-delà des frontières neuchâteloises, parce que c’est un petit peintre d’un petit genre dans une petite principauté prussienne en pleine périphérie. Cela dit, c’est un peintre du cru, et localement il a laissé sa trace. Il était riche, de bonne famille, et après un passage à Berlin pour les études, il s’est mis en tête de devenir peintre. À Neuchâtel au début du XIXème siècle, autant dire que les options étaient maigres, pour ne pas dire inexistantes. Pas d’école de dessin, pas d’académie, pas de musée, pas de galerie, aucune vie artistique – rien. Il part donc se former à Rome, d’abord un court séjour en 1811, puis un deuxième séjour de 1813 à 1816. Ce qui l’intéresse, c’est la peinture de paysage. Il couvre des feuilles et des feuilles de croquis sur le motif à la mine de plomb, parfois réhaussés de lavis d’encre ou d’aquarelle. Ses deux premières grandes œuvres à l’huile, c’est le diptyque Vue de Rome ancienne / Vue de Rome moderne, qu’il offrira en 1816 à la Ville de Neuchâtel et constitue le noyau de la collection actuelle du MAHN. De retour dans sa patrie, il se consacre en particulier à la peinture de paysage alpin, qui connaît un véritable engouement en ce début de siècle parallèlement à l’essor du tourisme alpestre. Il présente son Grand Eiger au salon du musée de la Société des arts de Genève en 1823, et le tableau connaît dès le début un grand succès. Le critique et peintre Rodolphe Töpffer en parlera avec beaucoup d’enthousiasme dans un texte ultérieur, Réflexions et menus-propos d’un peintre genevois, publié à Genève en 1843.

Avant de terminer, je souhaite revenir sur le thème de la peinture suisse de paysage, en particulier du paysage alpin. On retrouve dès le XVe siècle des paysages représentés en peinture, non pas comme motif principal, mais comme arrière-plan : le premier exemple encore conservé aujourd’hui est le fameux retable de Konrad Witz datant de 1444 et exposé au Musée d’art et d’histoire de Genève. Konrad Witz choisit de représenter de manière réaliste le lac Léman et ses alentours comme décor pour la scène biblique de la Pêche miraculeuse. D’autres peintres suisses, comme Hans Leu l’Ancien et Niklaus Manuel Deutsch, choisissent également de représenter les scènes bibliques dans des paysages réalistes, réels ou imaginaires. Au XVIIe siècle, la peinture de paysage se développe en parallèle de la cartographie : ce sont d’abord les villes, villages et domaines seigneuriaux qui sont représentés de manière reconnaissable, puis au XVIIIe siècle la peinture de sites naturels prend son essor en Suisse. L’engouement pour les vues alpestres est lié à la publication d’œuvres sur les Alpes, en particulier le poème Die Alpen publié par Albrecht von Haller en 1782. La représentation littéraire des Alpes, puis picturales, contribuera énormément à la naissance du tourisme alpin à l’échelle internationale. Citons aussi deux autres phénomènes contigus et bénéficiant d’un fort engouement populaire lors du tournant du siècle : le carnet de voyage et le panorama. De Meuron réalise d’ailleurs en 1809, lors d’un voyage au lac Majeur en passant par le Simplon, des dessins publiés en 1811 dans le Voyage pittoresque de Genève à Milan par Jean-Frédéric d’Ostervald. En bref, la représentation du paysage est présente dans de nombreux média en ce début de siècle : on l’apprécie dans les livres, en tableaux, sous forme gigantesque avec les panoramas. On met d’ailleurs à contribution la toute nouvelle lithographie pour reproduire les vues en série, on cherche même les moyens de les reproduire en couleurs. C’est un genre populaire, qui permet l’évasion depuis la maison, et qui offre au regard curieux de ceux qui n’ont pas les moyens du voyage, de découvrir des lieux sublimes et captivants comme les Alpes.

Mais que fait la particularité du Grand Eiger de Meuron ? L’innovation qu’il introduit, c’est de supprimer le premier plan traditionnel. Revenons en arrière : dans les paysages traditionnels, le peintre représente toujours au premier-plan un fond de vallée et des groupes de personnages. Les montagnes se dressent à l’arrière-plan, énormes et un peu terrifiantes, mais surtout lointaines. On joue donc sur le contraste entre un lieu vallonné, que l’homme traverse, habite, utilise, et le lieu lointain, inconnu, qui se dresse comme une menace pour celui qui l’approche. De Meuron supprime la vallée, supprime les hommes. Au premier plan, c’est une gouille d’eau entourée de vaches paisibles dans un pâturage. Et puis le saut, la rupture : le sommet du Grand Eiger se dresse, imposant, proche, nimbé d’une lumière dorée. Il est là, juste ici, à la hauteur de notre regard. C’est ce regard, justement, qui est nouveau : ce n’est pas le regard de loin, qui suit la courbe de la vallée et grimpe à l’assaut des montagnes qui se dressent, représentées dans toute leur hauteur. Non, c’est un regard immédiat sur le sommet, dans une horizontalité nouvelle. La cime est droit devant nous. Cela veut dire qu’on est aussi haut qu’elle, ou presque. Qu’on l’a rejointe. C’est comme si de Meuron avait zoomé. Il a traversé la vallée, il a gravi la montagne, il est allé à sa rencontre.

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